El más amado de los músicos rusos, Pyotr Ilych Tchaikovsky, murió en San Petersburgo el lunes 6 de noviembre de 1893. No se sabe, nunca se sabrá, cómo murió. Los biógrafos, con más o con menos argumentos eternamente lo discutirán. La hipótesis del suicidio es verosímil; Tchaikovsky era homosexual: es perfectamente posible, para ese momento de la historia, que la amenaza de ser enjuiciado por un “tribunal de honor”, frente al zar, a él, el más admirado, el más popular de los artistas rusos de su tiempo y quizá de todos los tiempos (sesenta mil personas estuvieron junto al músico en su funeral), lo horrorizara y lo condujera a disponer de su vida en la sombra, en desesperada soledad, con el corazón desgarrado pero en un diálogo de él solo con su alma. Sin embargo, se trata sólo de una hipótesis y de hecho, una hipótesis tardía, recién lanzada en 1979. Hasta ese momento las enciclopedias enseñaban que Tchaikovsky había muerto enfermo de cólera (un mal harto común en la Rusia de aquel tiempo), luego de beber agua contaminada y no habiendo recibido el tratamiento médico más adecuado. Como sea, haya muerto enfermo o se haya suicidado, una cosa sí es segura: las páginas biográficas que cuentan el final de la vida Tchaikovsky son de una expresividad artística tal vez incomparable, tal vez sólo comparable a la de las páginas que cuentan la muerte de Mozart. ¿Por qué? Porque nueve días antes de morir, en el ápice de su fuerza creativa Tchaikovsky había estrenado en San Petersburgo, desde el atril del director, su sexta sinfonía, que sería la última, indiscutidamente una de las obras más confesionales, desahuciadas y hermosas de la historia de la música.

Se había propuesto escribir una obra de subjetividad extrema, en la que la desesperación y el fatalismo que decía sentir (sus propias palabras, dichas con todo énfasis en las cartas que dirigía a su sobrino, Vladimir Davydov) lo guiara a través de cada uno de los cuatro movimientos. Sería una sinfonía diferente de todas cuantas se hubieran escuchado hasta ese momento: no comenzaría de un modo clásico, enérgico y afirmativo, a la manera de Beethoven sino de un modo lento y oscuro. Los movimientos centrales, luego, uno valseado y el otro como un falso final serían arrolladores, extrañamente alegres y emotivos. Por último, el verdadero final no contendría coloridas trompetas ni sonoros timbales sino que llevaría al oyente a una tensión dramática verdaderamente lacerante y devastadora, terriblemente conclusiva, después de la que sólo quedarían, como ecos fantasmales unas notas severas, lentas y sobrecogedoras, que inexorablemente harían pensar a todos en un corazón porfiado que pone todo de sí y que sin embargo, se apaga.

Ese día, el día del estreno (28 de octubre de 1893), el público, como era de esperar, se mostró absolutamente perplejo. Nadie sabía cómo reaccionar, qué pensar, cuándo aplaudir. Para todos, una sinfonía debía finalizar con grandes acordes triunfantes, con tuttis de esos que hacen sacudir el pecho y mueven a la ovación, con bombos y platillos. ¿Qué significaba eso de Adagio lamentoso, en el final de una gran sinfonía? ¿Qué querían decir esos graves acordes, fugitivos y arrítmicos?

 

Fragmento del 4to. movimiento, Adagio lamentoso. New York Philharmonic, Leonard Bernstein, 1988.

Un día después del estreno, Tchaikovsky y su hermano menor, Modest, discutieron acerca del título que llevaría la partitura para su publicación. Tchaikovsky estaba convencido de que debía llevar un título por su carácter programático, pero ninguno lo convencía. Una de las posibilidades era Sinfonía Trágica. “No, Trágica no puede ser”, declaró el compositor; “los movimientos de la sinfonía son de ánimos muy diversos y no es esa la emoción que los une”. Fue su hermano quien finalmente propuso la palabra Патетическая, Pateticheskaya, Patética. El músico la juzgó perfecta. Así conocemos la Sinfonía no. 6 en re menor op. 74 de Pyotr Ilych Tchaikovsky y así la conoceremos siempre. Era el nombre de su agitación y de su angustia. Esas últimas notas, severas, lentas y sobrecogedoras se las había dictado su porfiado corazón. Su fatalismo había sido premonitorio. Elocuentes rumores le habían revelado que esa música -de la que nosotros decimos con frivolidad que es genial- era su carta de adiós. Como Mozart, Tchaikovsky escribió su propio Requiem.

Siguiendo a Tchaikovksy, luego, ¿de qué obras puede decirse, en la literatura, que la palabra Tragedia no las define y que piden más bien la palabra Patética? Aquí van cuatro posibilidades.

1: Adagio/Goethe: Werther, el enamorado-suicida como disfraz patético del novelista.

Alemania, 1774. Las juventudes estudiantiles, “atormentadas por pasiones insatisfechas, sin estímulos exteriores para acciones importantes, con la única perspectiva de tener que mantenerse en una vida burguesa que se arrastraba sin espíritu alguno, se muestra del todo abierta para una loca y enfermiza pasión nueva” (JWG), resultaron contagiadas en ese entonces por el “furor wertherinus”, epidemia que hizo que de pronto todos los varones vistieran frac azul y chaleco amarillo y que todas las muchachas llevaran un pequeño lazo color roza, prendido al atuendo; que todos los corazones sensibles quisieran vestir, perfumarse, agitar sus abanicos y por supuesto hablar como lo hacían sus ídolos, Werther y Lotte, los protagonistas del libro que más admiraban y del que se habían vuelto fanáticos. Epidemia cuyo síntoma más alarmante era que ejemplares del Werther aparecieran frecuentemente junto a los cuerpos de los muchachos y las muchachas que a causa de amores exaltados e infelices decidían suicidarse, tal como lo hace el personaje principal de Die Leiden des jungen Werthers. Las voces moralistas de Alemania furiosamente se hicieron sentir: “¿No cree, señor Goethe -decían-, que debería usted ofrecer algunas palabras, acaso un poco más frías, serenas y realistas al respecto? ¿No cree que debería disculparse y, valiéndose de lo escuchada que es su voz, llamar a todos los jóvenes de Alemania a la razón y al orden?”

Nadie ignora la historia de Werther y Charlotte y Albert, que leemos en encendidas cartas imaginadas por un Goethe de veinte y pocos años que también, como Tchaikovsky después, quería un arte de subjetividad extrema. Nadie ignora que Werther, un loco o un soñador, ama a Charlotte, de la que primero se aparta, por estar ella comprometida con Albert y a la que retorna luego, cuando comprende que ni la distancia ni las ocupaciones pueden curar su pasión, para que le suceda quizá lo peor que le podía suceder: que ella, por un rato, lo quiera, y después lo deje. Hasta ese momento, Werther es decididamente patético. Nada le confirma al lector que el amor de Werther por Charlotte es realmente correspondido. Werther así lo cree y en su corazón Charlotte simplemente no puede estar con él, porque se ha casado. Para quien lee, sin embargo, el sentimiento más cabal es que Charlotte no quiere estar con él. Werther la perturba, la inquieta, la pone en situaciones difíciles. Lo adora, tal vez sí, pero no lo suficiente como para querer arriesgar por él su vida con Albert. En el fondo de su corazón ella desea vivir en armonía con Albert mucho antes que ceder al encanto y al arrojo de su desesperado admirador. Ese error fatal en el corazón de Werther es el que vuelve patético al personaje, a los ojos del lector. Pero sólo hasta ese momento. Sólo hasta el momento en que, después del beso y después de aceptar que su historia de amor con Lotte ha terminado, escribe a Albert:

“¿Tendrías a bien prestarme tus pistolas para un viaje de caza que tengo proyectado? ¡Espero que estés muy bien!”

En ese punto el patético deja de ser Werther, que copiosamente envilece, y el gran personaje patético pasa a ser el propio Goethe, que ni escribió una novela epistolar de amor desdichado ni dio a la protagonista el nombre de Charlotte por casualidad. Las objeciones morales a los libros, claro, hace mucho que han quedado excluidas de la literatura. Werther, el personaje (prácticamente el inventor del romanticismo), es y seguirá siendo, como enseñan las historias de las letras, un símbolo grandioso de libertad a través del descontrol, la locura y una violenta toma de posesión de la vida. El joven Goethe, en cambio, que creó a Werther como disfraz y que con delicada mano de poeta compuso su versión de la consabida amenaza sentimental: “o permaneces junto a mí o me mataré”, como autor de Die Leiden seguirá siendo ese muchacho hipersensible, genial, soberbio que interesadamente esperó el momento en que su propia Lotte -Charlotte Buff, de la que Goethe se enamoró y que nunca lo correspondió-, sola con el libro, leyó con pavor el sangriento final que su admirador le había dedicado como espectáculo, ese final en el que la Charlotte ficticia ve tal vez arruinada su vida nada más que porque rechazó a un enamorado.

2: Allegro con grazia/Henry James: La patética muerte de la frágil y vital Milly Theale en ‘Las alas de la paloma’.

“La idea -escribe James hacia 1902, en el Prólogo de la novela-, reducida a lo esencial, es la de una joven consciente de su gran capacidad para vivir, pero desde temprano golpeada y condenada, sentenciada a morir en breve plazo, no obstante su amor por la vida; pero que sabiéndose condenada aspira a ‘darlo todo’ antes de partir, cada latido y cada estremecimiento posible para obtener así, aunque de manera fugaz y parcial, el sentimiento de haber vivido…” Esa joven se llama Milly y es una neoyorquina en Londres (como tantas veces en James, el tema del americano en Europa), muy vital, muy hermosa, amabilísima y una palomita cuyas alas están cubiertas de oro: Milly es millonaria. Sin embargo, como adelanta James, Milly está muy enferma y ya en Europa un médico le confirmará que ha de morir muy pronto. En Inglaterra es invitada de la señora Maude, cuya sobrina, Kate, es una londinense no menos hermosa que Milly, cultivada y brillante, con la que se hacen muy buenas amigas. Milly, luego, espera encontrarse en Londres con un caballero inglés que ha conocido en Nueva York y del que se ha enamorado, Mr. Densher.

El enredo humano de la novela es muy simple: Mr. Densher es en realidad el amante de Kate, su prometido, pero nadie lo sabe, porque su amor es socialmente inaceptable, ya que los dos -pese a estar perfectamente integrados a los círculos de privilegio en los que Milly es recibida como invitada- son pobres, sin rentas ni herencias en camino, y mantienen su relación en secreto. Un cuarto personaje, Lord Mark, empujará la trama intentando seducir a Milly para casarse con ella y quedarse con su dinero cuando muera. Pero al lector no le importará Lord Mark. Le importará que Kate, al confirmar la viva preferencia de Milly por Densher, convencerá a su amante de que ellos deben competir, por decirlo así, por el dinero de Milly. No será fácil. Kate tendrá que ver al hombre que ama enamorando a otra mujer y Densher, que está dispuesto a seguir a Kate a cualquier parte, no obstante eso estará expuesto, y lo sabe y le preocupa, a enamorarse de verdad de Milly o de su memoria. El alcance psicológico, emocional de la novela es infinito y por supuesto, en manos de un novelista menos hábil esta trama tan simple depararía al lector una novela de poco vuelo, sino directamente un romance vulgar y sin interés; en manos de Henry James, en cambio (y de mil riquezas que contiene el libro no es una riqueza menor la serie de bellísimos capítulos que transcurren en Venecia, cuando Milly, todavía con esperanzas de sobrevivir, obtiene de su médico permiso para viajar y Kate y Densher -y también Lord Mark- la acompañan y son los rostros de ese sueño de palacios y canales, de máscaras y música con que Henry James deslumbra al lector), se convierte en el escenario perfecto para el más removedor, problemático y emocionante teatro de tragicomedia. Lo americano y lo europeo, la ética y la cultura, el dinero y el amor, la vida y la muerte; las clásicas e inquietantes ambigüedades de James están ahí. ¿Es patética Milly Theale? Precisamente es su patetismo lo que la hace grande, tan grande como Anna Karénina. Ella está determinada a no morir sin haber obtenido antes el sentimiento de having lived, lo que equivale a decir no morir sin haber sido amada de verdad. Subráyese esto: ella es alegre, es luminosa, es frágil tal vez, sí, pero no es tonta ni ingenua y sobre todo, es siempre, hasta la última página, el personaje que más le interesa a Henry James. Como en The Aspern Papers, en The Wings of the dove el final está reservado al fuego.

3: Allegro molto vivace/Shakespeare: Falstaff, el gran patético. Bondadoso, borracho, sabio, triste, irresistible (puesto de los pelos en una comedia menor por capricho de la reina), y del que vagamente sabemos, en las primeras páginas de Henry V, que ha muerto.

“No lo duden, este muchacho de sangre helada no simpatiza conmigo, no me quiere; nada lo impresiona, nada lo conmueve, nada lo hace reír. Pero no me sorprende esto, porque este muchacho no toma vino. Nunca estos jóvenes así tan reservados llegan a nada en la vida, porque no saben tomar y porque se pasan comiendo pescado, y se les enfría tanto la sangre, que se terminan agarrando la peor de las enfermedades, la clorosis, la peste verde y luego, cuando se casan, sólo saber tener hijas mujeres y débiles; por lo general, estos muchachos son de lo más estúpidos y cobardes, como lo seríamos todos nosotros, sino fuera porque sabemos tomar. Una buena jarra de vino produce un doble efecto. Primero, sube a la cabeza y deja secos todos los tontos, porfiados y agrios vapores que suelen molestarla; afila la mente, la enrojece, la vuelve inventiva, llena de ligeras, ardientes y deliciosas formas que, entregadas a la voz, a la lengua, toman vida y se convierten en los más excelsos pensamientos. La segunda propiedad del vino es la de calentar la sangre, la sangre que cuando está fría y pesada deja el hígado blanco y exánime, como con la marca de la pusilanimidad y la cobardía; pero el vino la calienta y la hace correr del interior a todos los extremos. Ilumina la cara, que, como un faro, da la señal a todo el resto de este pequeño reino, el hombre, la señal de armarse; entonces toda la tropa vital y los pequeños espíritus subalternos se forman detrás de su capitán, el corazón, que intrépido, grande y soberano, se atreve a cualquier empresa valerosa. Crean en mí ¡todo ese coraje viene del vino! La ciencia de las armas no sería nada sin el vino; él la empuja a la acción; la doctrina es una mina de oro, custodiada por un demonio, hasta que llega el vino y la descubre y la vivifica. De ahí viene que el príncipe Harry sea valiente, porque la sangre fría que heredó de su padre, semejante a un terreno mezquino, desnudo y estéril, la ha cultivado, abonado, labrado, por el maravilloso hábito de tomar, de tomar en grande, por frecuentes libaciones de fértil vino; así es que se ha vuelto tan ardiente y tan bravo. Si yo tuviera mil hijos, el primer principio humano que les enseñaría sería el de proscribir toda bebida ligera y el de dedicarse enteramente al buen vino.”

Monólogo del Sherris-Sack en King Henry IV, Second Part (Acto IV, Escena III). Imagen: Orson Welles como Sir John Falstaff.

4: Adagio lamentoso/Ian McEwan: Briony Tallis y la novela dentro de la novela; versión patética de un gran amor imposible.

“La diferencia entre un gran amor y un capricho -ha dicho Oscar Wilde- es que un capricho suele durar más”. La relación entre Cecilia Tallis y Robbie Turner nace en la infancia, madura bajo la fórmula de candidez “los que se pelean se aman” y alcanza su ápice en tres grandes momentos poéticos y eróticos de un día del verano de 1935, contados de manera muy bella por el inglés Ian McEwan:

Cecilia and Robbie froze in the attitude of their struggle. Their eyes met, and what she saw in the bilious melange of green and orange was not shock, or guilt, but a form of challenge, or even triumph… She had the presence of mind to set the ruined vase back down on the step before letting herself confront the significance of the accident. It was irresistible, she knew, even delicious, for the graver it was, the worse it would be for Robbie… You idiot! Look what you’ve done… She kicked off her sandals, unbuttoned her blouse and removed it, unfastened her skirt and stepped out of it and went to the basin wall. He stood with hands on his hips and stared as she climbed into the water in her underwear. Denying his help, any possibility of making amends, was his punishment. The unexpectedly freezing water that caused her to gasp was his punishment. She held her breath, and sank, leaving her hair fanned out across the surface. Drowning herself would be his punishment. When she emerged a few seconds later with a piece of pottery in each hand, he knew better than to offer to help her out of the water. The frail white nymph, from whom water cascaded far more successfully than it did from the beefy Triton, carefully placed the pieces by the vase…”

La recordada escena de la fuente -bellísimamente realizada en la adaptación cinematográfica de Joe Wright, con Saoirse Ronan (imagen destacada), Keira Knightley y James McAvoy- a la que sigue el enredo de la carta y luego la gran escena de amor en la biblioteca. En lo vivido, eso es todo para los amantes. Después, cuando los hechos se confunden con los sueños, la historia es enteramente de la hermana menor de Cecilia, Briony Tallis, ese gran personaje patético.

Primero, la niña, autora de obras de teatro, locamente enamorada de Robbie y renuente a aceptar que el corazón de éste pertenece a Ceclia. Su modo de entrometerse en la relación de ellos es enfermiza, y la lleva, en el nudo de la novela, a acusar falsamente a Robbie de violar a su otra hermana, Lola. Luego, ya durante la guerra (Robbie y Cecilia van a morir, los dos, muy pronto, pero el lector no lo sabe hasta el final), Briony es una jovencita que trabaja como enfermera pero que también es, a un tiempo, una escritora consagrada que en páginas febriles de ficción dentro de la ficción se propone reunir a los amantes que una vez separó a través de un patético ejercicio de imaginación culpable. Finalmente, en el capítulo que se titula London, 1999, Briony, en el epílogo de su vida, escribe:

how can a novelist achieve atonement when, with her absolute power of deciding outcomes, she is also God? There is no one, no entity or higher form that she can appeal to, or be reconciled with, or that can forgive her. There is nothing outside her. In her imagination she has set the limits and the terms. No atonement for God, or novelists, even if they are atheists. It was always an impossible task, and that was precisely the point. The attempt was all…

Es el gran momomento patético del libro, porque la novela que ha escrito para expiar la culpa que la consume, por haber impedido que Robbie y Cecilia pudieran estar juntos, resulta triste e inútil a los ojos del lector, por mucho que para ella ese intento de expiación sea el sentido todo de su vida.

 

 

Libros patéticos en Suena Tremendo – Radio El Espectador

 

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