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“Sólo un genio pudo escribir esta obra”.

Lo dijo Johannes Brahms, que acaso hasta ese momento, hasta el momento en que pidió la partitura del Réquiem, pensaba que Verdi -enteramente dedicado al teatro- no era un compositor serio.

Todo empezó el primero de junio de 1873. Verdi, su editor Giulio Ricordi y su amiga Clara Maffei visitaron el cementerio de Milán. Habían transcurrido diez días desde el entierro de Alessandro Manzoni, y Verdi estaba muy afectado. “Con Manzoni perdimos la más pura, la más santa, la más elevada de nuestras glorias”, le dijo a Clara. En el cementerio, Verdi permaneció junto a la tumba del poeta un largo rato, en silencio. Más tarde, cuando volvió al Grand Hôtel, a su soledad y a sus papeles, le escribió a Ricordi. La idea de la Misa de Réquiem en memoria de Manzoni empezaba a palpitar en el corazón del maestro.

La obra sería grandiosa. Solistas, una gran orquesta, un gran coro. ¿Podría realizarse? La municipalidad de Milán, que acabaría apoyando el proyecto, presentó inicialmente muchísimas reservas, sobre todo respecto del dinero que costaría a la ciudad. Había quienes sostenían, además, que las autoridades civiles no tenían por qué sumarse en modo alguno a un acto como ese, de carácter religioso. Por supuesto Verdi no quería, por otra parte, que la obra se estrenara en un salón o en un teatro. Quería que se estrenara en la iglesia de San Marco. La jerarquía católica, luego, no permitía que cantaran mujeres en una iglesia. Fue todo muy difícil. Pero Verdi, en parte gracias a la ayuda del entonces concejal Arrigo Boito, consiguió lo que deseaba.

El Réquiem se estrenó, dirigido por el maestro, el 22 de mayo de 1874, exactamente un año después de la muerte de Alessandro Manzoni -el héroe de Verdi- en la iglesia de San Marco, en Milán. El público estaba hondamente conmovido. Las críticas fueron todas favorables, excepción hecha del malicioso comentario de Hans von Bülow: “es una ópera disfrazada”, del que más tarde se retractaría. Para Verdi, a sus sesenta años, fue un momento crucial. “Ahora ya no soy un payaso” -dijo-, “un payaso que da palos a un tambor y grita ‘vamos, vamos, ¡vengan todos!’”. Ahora, con el Réquiem, lejos por una vez de la vida teatral -que era su vida y que era aquello para lo que estaba genialmente dotado, pero que muchas veces lo fastidiaba y lo desanimaba-, se sentía un compositor serio.

¿Cómo respondía Verdi cuando le preguntaban -a él, un ateo- qué pensaba y qué sentía frente a la muerte? Es posible que respondiera desde la perplejidad, que se situara en un plano más bien moral y social, antes que religioso (en ese sentido, Boito ha dicho que Verdi era un gran cristiano, por mucho que no creyera). Es posible que pensara en su mujer, en el propio Manzoni, fervientes católicos, y en el pueblo italiano, por cuya unificación tanto hizo. Es posible que volcara sus ansias de inmortalidad no en pensamientos individuales sino en la coral humanidad, en la suma y en la continuidad de las generaciones.

Y todavía faltaban Otello y Falstaff.

Conversación con la maestra Ligia Amadio, directora estable de la Orquesta Filarmónica de Montevideo, durante los ensayos para interpretación del Réquiem de Verdi en el Teatro Solís.

Maestra, ya ha dirigido esta obra en oportunidades anteriores, imagino.

Una vez, en Mendoza, Argentina. Fue una hermosísima experiencia. Es una obra muy difícil de armar, ¿no? Por eso uno no tiene demasiadas oportunidades para hacerla. Es necesario un gran coro. Potente, lírico, de voces importantes, profesionales. Hay que tener una gran orquesta. Hay que tener grandes solistas. Entonces no es fácil. Además, hasta ahora, yo no me sentía madura para dirigir esta obra. No me parece que un director joven pueda dirigir una obra como esta. Con cincuenta años me siento, bueno, empezando a estar autorizada para abordarla. Empezando.

¿Qué diría usted que justificia, que moviliza, la elección de esta obra para esta temporada líria 2017 del Teatro Solís?

Pues no habría justificación para no hacerla. Tenemos todo. Tenemos todo lo que le dije que era necesario tener. En primer lugar, un gran teatro. Solistas internaciones que vendrán a cantar. Tenemos un gran coro, el coro del Sodre, que es maravilloso y está preparadísimo para esta obra. Tenemos a nuestra amada Orquesta Filarmónica de Montevideo. Y yo en este punto me siento musicalmente preparada para enfrentarla, también. El público montevideano es muy exigente y siempre tiene mucho para elegir. Tenemos que ofrecer, en ese sentido, obras que representen un desafío. Tenemos que evitar caer en los lugares comúnes. Yo quise, en esta temporada, hacer obras que la gente no está acostumbrada a oír. Y una obra como esta, tan difícil y tan importante en la historia de la música, siempre se justifica. Si tenemos lo necesario para hacerla, hay que hacerla.

¿Cómo está viviendo las vísperas, los ensayos, el encuentro o reencuentro con la partitura, todos los días?

Reestudiar la partitura es muy importante y es cada día más maravilloso. Estas son las experiencias que verdaderamente permiten que un director profundice en una obra. El trabajo lleva a la intimidad, a la transformación. Reestudiar, volver a entrar en una obra, le da al director una oportunidad que se vive de manera muy intensa, la oportunidad de vivir, de descubrir nuevos elementos, nuevos aspectos. Eso es lo más emocionante. El comienzo de los ensayos fue maravilloso. La Filarmónica es una orquesta muy dúctil, sus músicos rápidamente captan lo que uno les quiere transmitir. Son muy musicales. Me dio un gran placer. La acústica del Solís es hermosa, además. Y sentirse así de bien en un ensayo es muy importante, porque los ensayos son una construcción.

Y para una obra como esta, de emociones tan extremas, a los músicos, a los solistas: ¿qué les tiene que pedir?

Bueno, todas las emociones posibles. Si no están los extremos -lo lírico, lo dramático; la ira, el recogimiento- entonces no está el pathos de la obra. El intérprete tiene que servir a la obra. Si él no se abre, para captar dentro de sí todas esas emociones tan extremas, luego no logrará transmitir la emoción de la obra al público. La interpretación del Réquiem tiene que ser desgarradora. Uno tiene que ir del infierno al cielo.

Una pregunta, creo, importante: ¿cómo debemos entender el carácter de esta misa de difuntos, con todo su sentido religioso, escrita no en el siglo XVII ni XVIII, cuando la música sacra ocupaba una calle más central en la cultura, sino en la segunda mitad del siglo XIX, en una etapa ya crítica del romanticismo, y escrita además por un compositor casi enteramente identificado con la ópera y manifiestamente ateo?

Hay quienes dicen que este es en realidad un réquiem humano. Un réquiem que, diríase, pone una responsabilidad en Dios. La responsabilidad de habernos creado. El descanso eterno entonces es un derecho, un derecho que tenemos por todo lo terrible que hemos tenido que enfrentar. Hay como un acto de exigir en esta música. Y Dios responde cruel y violentamente, como en el Dies irae, el día de la ira, el día en el que todos seremos juzgados.

¿Y es así como la siente usted, a esta música, cuando está frente a ella?

Para mí esta es una obra operística. Este es un gran asunto. Es una obra operística por cómo explota el recurso de dramatización del texto. Por su estética, que también es operística. Y por lo que exige de los cantantes, que es lo mismo que exige Verdi en sus óperas. El mismo tipo de virtuosismo, el mismo sentido dramático, la misma interpretación contundente. Así es como lo siento yo, si es que es posible esta libertad en la lectura del texto, el texto de una misa. Pero es que todo texto puede ser dramatizado. Sobre todo cuando se ve cómo ha sido construida la música, siguiendo permanentemente la expresión de sentimientos que hay en el texto. En ese sentido, también, Verdi recupera algo de la música del siglo XVI. Hay momentos en que los músicos no emiten alturas definidas, sino que gimen. Otras veces expresan el cansancio del que pide, del que implora el perdón eterno, y no lo obtiene. Lo que logra Verdi es construir musicalemente todo un camino. El camino del que pide a Dios por clemencia, del que pide el descanso eterno.

¿Qué podemos decir de la orquestación de la obra, de sus particularidades?

Bueno, Verdi pide por ejemplo un oficleido, que nosotros suplimos con la tuba, porque es un intrumento que ya casi no se utiliza en orquestas, que se utiliza más bien en bandas. Y pide ocho trompetas, algo que es muy poco frecuente y que nos lleva a lo hablábamos al comienzo, la dificultad de reunir el dispositivo necesario para interpretar esta obra. Entonces son cuatro trompetas en la orquesta y cuatro trompetas que tocan fuera del escenario, y que en el Solís estarán en lugares estratégicos, para sorprender al público, en el momento de la llamada, en el Dies irie.

Los expertos le piden a los melómanos que aprecien la obra en toda su extensión y unidad, y no como si fuera una mera sucesión de bellos pasajes o trepidantes pasajes, pero aún así, los melómanos tienen sus momentos favoritos y en mi caso, en el Réquiem de Verdi, ese momento es el comienzo del Libera Me. ¿Qué es lo que hace Verdi, maestra, en ese gran final?

Es un fugato. Él vuelve allí la mirada sobre la antigüedad. Echa mano del contrapunto. No es una fuga, a la manera de Bach. Es un fugato, porque tiene libertades. Y no sólo el coro, sino toda la orquesta, están involucrados, todos están en ese fugato. La complejidad de composción es muy grande en este pasaje. Como en Mozart, como en la Sinfonía no. 41. Es un recurso del siglo XVI, en realidad. En una fuga rigurosa los intervalos son regulares, pero en el fugato las reglas no son rígidas. Los compositores “hacen fiesta” con esto. Muestran toda su maestría técnica y su osadía. Como hace Verdi aquí, con una genialidad tremenda.

Por último, ¿en qué palabras pondría usted, maestra, la invitación a oír esta obra, que se interpretará en el Teatro Solís, además, en una única función?

Sí, y es una lástima. Merecería varias funciones, a teatro lleno. La invitación es para todos aquellos que amen las realizaciones humanas. El Réquiem es una realización humana, que busca lo divino, que busca traducir la música del universo, y que nos emociona profundamente. Yo invitaría no sólo a quienes suelen venir al teatro, a los conciertos, sino también a quienes no vienen nunca. Creo que es una gran oportunidad para ver y escuchar algo inolvidable. Es una única función, está bien decirlo, y yo pienso mucho de ese modo. A veces me preguntan por qué doy tanto, y tan intensamente, en los ensayos, y mi respuesta es siempre que yo no sé si acaso un ensayo no es mi último ensayo. Aprovechar las oportunidades, cuando se trata de una obra como el Réquiem, que quién sabe cuándo podremos volver a escuchar, es muy importante.

Fernando Medina. Julio, 2017.