Como amante de la música, ¿qué es lo primero que trae a tu mente la novena?

Es una obra que amé desde la primera vez que la oí, siendo muy pequeño. Por supuesto que antes de escucharla como sinfonía la había conocido a través de la melodía de la Oda a la alegría. Recuerdo que a mi profesor de teoría musical no le gustaba. La parecía una especie de cocoliche, por la cantidad de cosas tan distintas que contiene. Y yo no lo podía creer. Que no le gustara la novena, era como que no le gustara el chocolate… Siendo un poco más grande además yo ya me fui dando cuenta de la dimensión de sus implicancias históricas y sobre todo de la enorme hazaña artística que representa.

¿Cómo describirías esa hañaza?

Bueno, Beethoven siempre fue, además de un gran talento, un perfeccionista, y la cuestión es que para la novena sinfonía enfrentaba unos desafíos inéditos. El cuarto movimiento, por ejemplo, el movimiento final, fue en su momento el mayor fragmento de música continua que se hubiera escrito. Entonces para él, que tenía una visión arquitectónico-ingenieril de la composición, implicaba encontrar, digamos, nuevos tipos de hormigón, nuevos cálculos, que le permitieran traer a esa proporción monumental el rigor con el que trabajaba usualmente, y desde luego que lo logró. Cosas como esa son fascinantes de constatar.

¿En qué dirías que se manifiesta el gran hallazgo musical de la novena?

En muchas cosas. En la concepción. En que la obra de arte deba comportarse como un organismo. En que el todo de ese organismo deba espejar el contenido de cada célula… Ese tipo de concepción orgánica empieza a tener vigencia en Beethoven. En la quinta sinfonía ya se observa, con la presencia constante del “pa-pa-pa-pam” o la manera en que une los últimos dos movimientos. En la novena se manifiesta, por ejemplo, cuando cita, en el comienzo del final, los temas de los tres movimientos anteriores, y luego los deja atrás mientras va anticipando el tema de la Oda a la alegría. Una concepción en la que cada parte de la obra es inconcebible sin el todo. Ese comienzo nebuloso, con un bordón estático y una melodía hecha de pequeñísimos fragmentos, por ejemplo, que ya prepara al oyente para una música que durará una larga hora. En el caso de la novena podría decirse que cada pequeño detalle es parte de su monumentalidad.

¿Cómo debe situarse la gran afirmación espiritual de la novena en el contexto del período final de la vida y la obra de Beethoven, ya totalmente sordo, y en el que compuso, por ejemplo, los últimos cuartetos de cuerda, que son obras tan oscuras?

Distintos impulsos creadores convivían en él o se alternaban. En realidad ningún período en la vida artística de Beethoven se puede definir de un único modo. Su llamado “último período” tiene una etapa final, la de las últimas sonatas y cuartetos, en la que predomina esa cosa diáfana, inefable, casi abstracta. Pero también compuso la Missa solemnis y esta sinfonía, con la que hizo una cosa que fue muy de su época, que fue preparar el mundo de los grandes conciertos burgueses. Conciertos para gran público, para mucha gente, para hacer en teatros más grandes que los que existían. Y la sinfonía está pensada así también desde lo emocional. Es una sinfonía blockbuster, a su manera. Creo que todo su sentido es el de una obra que es tan democrática como su mensaje. Y el hecho de que sea muy compleja en su construcción no le quita la posibilidad de un alcance amplio. En su momento generó mucho desconcierto, por su tamaño y su ruido. Eso se ve en comentarios de la época; gente que decía que Beethoven estaba totalmente loco, que había ultrapasado los límites de la estética; pero era algo que creo que Beethoven, que sabía muy bien lo que era componer música popular, tenía la certeza de que sería rápidamente superado. La novena es, de hecho, una sinfonía hit.

¿Cuál dirías que es el modo más sabio de aproximarse a esta obra, para conocerla y valorarla, considerando los casi dos siglos que nos separan de su creación y considerando el enorme cuerpo histórico y simbólico con el que llega hasta nosotros?

La historia es imposible de obviar en la experiencia de escuchar. Pero aunque sea una intención inalcanzable, vale la pena buscar ubicarse en el contexto histórico en que la obra fue creada: nada es más vívido que esto. Más que pensar en su éxito posterior y en cómo fue leída en distintos momentos, conviene pensar en lo épico de lo que estaba ocurriendo cuando fue estrenada y poco después: la idea de la emancipación del artista individual, la idea de la religión del arte, la idea del artista como ese genio que crea nuevos objetos de culto, ya no a la divinidad sino a la humanidad. Y todo lo que eso entrañaba en lo técnico musical. A partir de ese momento ya no se podía dar por sentado cómo estaba constituida una obra. Pasaba a ser algo mucho más problemático. Con cada obra empezaba a ser necesario inventar un lenguaje. De algún modo, es el inicio remoto del modernismo.

Y como ejercicio de introducción guiada a la música, ¿sobre qué llamarías la atención de quien se dispone a escuchar la obra?

Es difícil. Por un lado la música erudita tiene eso de la ceremonia pomposa del concierto o de la actitud kitsch de decir “estoy escuchando la gran obra consagrada por la historia”. Y por otro lado está también la dificultad de ir de nuestro tiempo al tiempo de Beethoven y escuchar la música como se la escuchó entonces. Quien está acostumbrado a la música popular tal vez no tiene la paciencia necesaria para una obra tan extensa, y lo mismo la gente a la que le gusta la música erudita pero que sólo percibe sucesiones de bellas melodías y simplemente espera su melodía favorita, sin ver la conexión entre las partes, la progresión, la expectativa, la narrativa, el todo. Hay como un acostumbramiento a esa forma de oír estática, similar a la experiencia de mirar un cuadro, que es un poco como sucedía en el barroco. Con el período clásico, con Haydn, con Mozart, la música va tomando una cualidad discursiva, la cualidad de trazar vías narrativas. Esa cualidad es la que hace que escuchar una sinfonía sea de algún modo como mirar una película. En ese sentido siempre hay un camino a recorrer. Es importante entrar en otro modo de percepción, y situarse en las circunstancias históricas, para tratar de recuperar la frescura, la vida y el alma de la obra. Su espíritu de revolución, de libertad, de solidaridad, que nada tienen que ver con esa idea más encorsetada que viene predominando en los conciertos de música erudita.